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崩溃的图像――20世纪90年代中国新生代长篇小说论

时间:2016/3/28 11:38:10 点击:

 内容提要:
    20世纪90年是中国长篇小说最为繁荣的时期,但是在日趋多元的长篇小说格局中新生代作家的长篇小说创作一直未得到足够的重视。本文分析了新生代长篇小说的主题形态以及新生代作家书写“中国问题”和“中国镜像”的艺术方式与价值立场,探讨了新生代长篇小说的叙事模式和“多元”风格,剖析了新生代长篇小说的艺术困境和精神困境,体现了从文学史角度系统研究新生代长篇小说的尝试。
关键词: 90年代   新生代  长篇小说
    一
    20世纪90年代是中国当代长篇小说最为繁荣的时期,在这个时期中国长篇小说的数量和质量都达到了前所未有的高度。这是中国文学界整体性地评价90年代中国文学时的一个基本共识,但是这个共识得以形成的逻辑依据和逻辑推断过程却又是不尽相同的,甚至对“共识”本身的理解和阐释也是南辕北辙的。有人把90年代长篇小说的繁荣定位在主旋律长篇小说上,有人把长篇小说的繁荣定位在新潮长篇小说上,还有人把长篇小说的繁荣定位在历史小说和新历史小说上……。无疑,对90年代的长篇小说而言,无论是主旋律长篇小说的现实精神、时代意识与社会效应,还是新潮长篇小说的艺术追求与技术含量,亦或历史小说和新历史小说对“历史”的呈现、敞开和“重写”,都是对90年代长篇小说艺术水平、艺术境界的有效提升,都丰富了90年代长篇小说的艺术可能性,因此,也自然而然地成了推动90年代长篇小说走向繁荣的不可或缺的重要艺术因素。但是,当我们孤立地从这样的角度出发来评判90年代长篇小说时,我们可能恰恰就会造成对“繁荣”的误读,并进而构成对90年代长篇小说“真相”的遮蔽。我觉得,90年代长篇小说“繁荣”的根基就是它的“多元性”,不同的艺术风格、不同的思潮流派、不同的作家作品、不同的艺术可能性之独立、自由、健康的孕育、生长和成熟,才是我们判断90年代长篇小说是否繁荣的真正“指标”。从这个角度来说,与“多元化”的长篇小说发展现实相适应,我们在评价90年代的长篇小说时也应有“多元化”的评判标准,我们应有系统、整体、生态性的眼光,应该对90年代的长篇小说整体格局有全面而立体的把握。
    那么,90年代长篇小说的整体格局究竟是怎样的呢?如果把90年代的长篇小说格局比喻为一个多维空间的话,我们会看到它的显在结构空间和潜隐结构空间均是相当复杂的,其被认识的程度也是截然不同的。上文说到的主旋律长篇小说无疑是显在结构空间里第一维度的存在,借助意识形态的力量,它的社会效能和艺术效能都可谓发挥到了极致。长篇历史小说可以算是显在结构空间里的第二维度的存在,由于与影视的特殊“联姻”,也由于中国的“史传”传统和中国人浓得化不开的“历史情结”,长篇历史小说在二月河等人的推动下进入了一个异常火爆的时期,其在艺术和历史两个层面的探索都为90年代的中国文学贡献了宝贵的艺术经验。而新潮长篇小说则无疑是潜隐结构空间里的一个最为重要的存在维度,借助于80年代的新潮小说在纯文学圈子内的轰动惯性以及新潮作家越来越大的名声和影响,新潮长篇小说在90年代以其新颖的质地为长篇小说的艺术革命做出了特殊贡献,尽管在社会效应上,它无法和主旋律长篇小说以及长篇历史小说相比,但在文学界和评论界内部,它的地位是无可动摇的。但是,无论在显在结构空间还是潜隐结构空间,都还有许多长篇小说维度因为意识形态或其他各种各样的原因被压抑、忽略和边缘化了。而本文将要论述的新生代长篇小说在我看来就是这些被压抑的“维度”中尤为突出的一维。
    新生代长篇小说是90年代崛起的新生代作家成长的标记,是他们艺术上走向成熟、强大的一个标志,正如90年代的新潮长篇小说正是80年代成名的新潮作家在艺术上走向成熟的标志一样。然而,令人遗憾的是,当新潮长篇小说被视为90年代中国长篇小说的某种“艺术高度”时,新生代长篇小说却至今为我们的时代所忽视和误解,尽管新生代作家同样在长篇小说世界里进行了不懈的艺术努力。当然,任何一种偏见的形成都有其复杂的背景,也许韩东等人疯狂的“断裂”叫喊、卫慧等人对自己长篇小说走火入魔式的“炒作”客观上都为各种偏见提供了借口,但我们应承认,与无孔不入的商业化潮流以及强大的意识形态氛围相比,新生代作家的力量确实是微不足道的。不过,偏见终究不能掩盖一切,新生代作家们一部又一部的长篇文本毕竟已经成了一种醒目的文学事实,我们可以轻视和忽略它,却无法否定它的存在。因为,“在”与“不在”是一条根本的界限,除非“指鹿为马”或“睁眼说瞎话”,二者不可能被混淆。也正出于对一种文学事实的尊重,我无法不在这里开出一份长长的书单:陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、曾维浩的《弑父》、李洱的《花腔》、艾伟的《爱人同志》《越野赛跑》、麦加的《解密》、东西的《耳光响亮》、红柯的《西去的骑手》、刁斗的《证词》《游戏法》《回家》、迟子建的《穿过云层的晴朗》、叶弥的《美哉少年》、刘建东的《全家福》、朱文颖的《高跟鞋》、王彪的《越跑越远》、朱文的《什么是垃圾,什么是爱》、韩东的《扎根》、荆歌《民间故事》、戴来的《我们都是有病的人》、毕飞宇的《那个夏天,那个秋天》、马枋的《生为女人》、徐坤的《春天的二十二个夜晚》、卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、须兰的《千里走单骑》、王芫的《什么都有代价》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一个人的微湖闸》、丁丽英的《时钟里的女人》、宋潇凌的《个别女人》、邱华栋的《正午的供词》、刘志钊的《物质生活》、李冯的《碎爸爸》、祁智的《呼吸》、周洁茹的《小妖的网》、丁天的《玩偶青春》、张懿翎《把绵羊和山羊分开》、姝娟的《摇曳的教堂》、罗望子的《在腼腆的桥上求爱》……。等等。等等。我想,这是一份没有终点的书单,我们没有必要也无法抵达它的“终点”,因为新生代作家的长篇小说写作正处于一种“现在进行时态”,他们正在进入长篇写作的黄金季节,一定还将会有源源不断的文本在我们这个时代面世。也许,给这些长篇文本以科学、及时的评价和准确的文学史定位,在目前这个浮躁的年代还显得过于奢侈,但是,正视它们的存在,追踪它们的步伐,探索它们的成败得失,无疑也是当今文学界和评论界义不容辞的责任与使命。
    二
    与新潮长篇小说的技术化路线不同,新生代长篇小说虽然也继承了80年代以来中国小说艺术革命的成果,保持了在技术、语言和叙述领域的前卫性,但比较而言,新生代长篇小说显然更为现实化和生活化,与时代的关系也更为自然,那种因外在的、生硬的“技术”追求而强制性割裂小说与现实、时代和生活关系的状况得到了有效的纠正,因此,新生代长篇小说不仅不对“现实”失语,而且还与现实处于一种亲密无间的关系中,90年代的中国镜像和中国问题也自然成了构筑新生代长篇小说主题世界的基石。
    在我看来,新生代长篇小说整体上主要呈现为四种形态:一是以曾维浩的《弑父》、须兰的《千里走单骑》、艾伟的《越野赛跑》、麦加的《解密》等为代表的具有强烈的寓言色彩和超现实意味的小说;一是以李洱的《花腔》、红柯的《西去的骑手》、艾伟的《爱人同志》、韩东的《扎根》等为代表的把“现实”与“历史”进行“互文”处理,具有某种新历史小说特征的文本;一是以刘志钊的《物质生活》、王芫的《什么都有代价》、朱文的《什么是垃圾,什么是爱》、戴来的《我们都是有病的人》、徐坤的《春天的二十二个夜晚》等为代表的近距离书写欲望化的生存现实,渲泄生存之痛和世纪末情绪的小说;一是以叶弥的《美哉少年》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一个人的微湖闸》、王彪的《越跑越远》等为代表的反应“成长”主题的小说。四种形态的小说虽然题材有异,故事涵蕴不同,叙述风格迥异,但是在对“世界在崩溃”这一主题的表达上却有着异曲同工之妙,也因此,新生代长篇小说呈现在我们面前的“世界图像”就成了一种“崩溃的图像”。当然,这种“崩溃”在新生代长篇小说中也有着不同的层次:
    首先,“世界”和“生活”本身的崩溃。这是新生代小说展开的一个大背景,也是新生代作家关于当下时代和现实世界整体感受的传达。在新生代长篇小说中,主人公的生活世界总是面临各种各样的“问题”,总是在突然之间偏离原有的轨道和方向,总是把主人公拖入陌生而迷茫的生活泥潭,总是使他们陷在生存困境中不能自拔,因此,沉沦与挣扎、堕落与逃亡、恐惧与焦虑就成了“生活”和“世界”的“底色”。无论是《弑父》里的洪水、旱灾以及介的逃亡之路,还是《我们都是有病的人》中的刘末失踪,亦或《春天的二十二个夜晚》中陈米松的离家出走,都让我们直观地看到了生活和世界走向破碎、走向崩溃的感性图景。而刘志钊的《物质生活》和罗望子的《暧昧》无疑是言说“崩溃”主题的两个特别值得注意的文本。《物质生活》通过对一个诗人从精神的“诗”的王国堕入物质的“欲”的王国的人生历程的刻划,准确地勾划了中国社会从80年代向90年代演变的精神轨迹,也完成了对时代本质的准确概括。在这个转变过程中,人性的扭曲、爱情的殒落和伦理亲情的流失更是令人触目惊心。《暧昧》则对当下时代的“暧昧”的精神情绪进行了独特的阐释。这确实是一部“暧昧”不清的小说。暧昧的主题、暧昧的人物、暧昧的情节、暧昧的情绪、暧昧的氛围、暧昧的叙述在小说中交相辉映,呈现给读者的是一种混沌而迷茫的阅读感受。作者赋予小说主体一个看门人“手记”的形式,这个“手记”,混乱、矛盾、头绪繁多、杂乱无章且毫无逻辑性可言,它把新闻事件、消息、道听途说、哲学沉思、家庭生活场景、个人传说、情史、写实与梦想等等全都“杂糅”、“拼贴”在一起构成了一个典型的“后现代”文本景观。作家努力完成的似乎只是对日常生活丰富性和混沌性的还原,小说消泯了感性与抽象、形而上与形而下、诗性与世俗、此岸与彼岸的彼此界限,并让它们以一种奇特的方式混合“发酵”成了一个独特而费解的艺术世界。尽管在这些小说中,作家对崩毁的生存图像的描写具有某种显而易见的寓言色性和荒诞性,作家力图以某种夸张和抽象的手法挖掘这种崩溃图像的普遍性与形而上内涵,进而完成对时代和世界的阐释以及对主人公普遍性的生存境遇与精神境遇的象征化表达,但是,在新生代作家这里中国经验和私人经验的强调,还是保证了其笔下“世界图像”的感性质地。这也是新生代小说的寓言化风格与新潮小说的寓言化风格的区别所在,如果说新潮小说在寓言化和象征性地阐释世界时总是以对“生活”和“世界”本身的架空与扭曲为代价的话,那么新生代长篇小说则首先维护的是“生活”和“世界”的原生态和日常性,因此,“世界的崩溃”就不再是生活之外、个体之外某种“寓言之物”和“象征之物”的崩溃,而切切实实就是在主人公经验范围内的可触可感的“生活”本身的一种崩溃。 在这方面,应该说,新生代作家对时代和现实的诠释与理解、对新的生活景观和新的世界图式的建构都是相当准确的。
    其次,“父亲”的消失。与对世界和生活本身的困惑与不信任相一致,“父亲”作为权威和秩序的象征,某种程度上其实也就是世界的象征。在新生代作家的小说中,“父亲”开始成为一种缺席的对象,一种被审判的对象。“父亲”神圣、坚强、伟岸、崇高的形象一一被瓦解,由“父亲”所支撑和主宰的生活也自然而然地走向了崩溃与破碎。可以说,“父亲”的消失既是世界走向崩溃的表征,又是这种崩溃之所以发生的内在根源。《什么是垃圾,什么是爱》中“父亲”成了一个可笑的对象,他的“说教”和他肥胖的“裸体”一样令儿子生厌,《耳光响亮》中“父亲”则在一夜之间消失,成了一个“不在”,一个不负责任的逃亡者,一个失去记忆的偷渡者,一个“杀人犯”。《美哉少年》中的落难“父亲”既不能拯救自己,也无法保护老婆和孩子,只能以自欺欺人的方式寻求内心的平衡。《爱人同志》中“父亲”则成了主人公不幸生活中的一丝遥远的记忆,他是那样的无奈和渺小,既无法影响和改变女儿的人生选择,也无法解救女儿出苦海。偷偷摸摸来参加女儿的婚礼,但也只是一个“偷窥者”。《弑父》则更是直接展开了对“父亲”的追杀。介通过对“父亲”的解剖来认识自我与世界,他的弑父行动直接导致他被所居住的城市判死刑。他逃亡到肯寨之后,又与枇杷娘和所有的女人交媾,成了肯寨的“父亲”。最终,在一场洪水之后,他在肯寨所创造的一切(文明,科学,秩序等)被颠覆和否定,他再次成为一个逃亡者,受到了他的儿子东方玉如的追杀,并在寓言化的想像中被“杀死”。在解构“父亲”主题的诠释上,刘建东的《全家福》也很有特色。作为新生代作家中的一员,本质上刘建东并不缺乏放肆、撒野的能力,但是在他的长篇小说《全家福》中,我们感受到的却是另一种理性而温情的力量,其对个体精神存在和内在疼痛的抚摸与触碰感人至深。在这里,我们看到了一种对艺术的唯美和纯粹性的追求,看到了一种舒缓、抒情、温暖的叙事风格,看到了新生代作家“粗暴”的外衣下温柔甚至脆弱的一面。90年代以来,新生代作家对启蒙叙事传统和启蒙价值观的背弃是坚决而果断的。对新生代作家来说,“反启蒙”是建筑在两个基本支点上的,一是反伦理、反道德的解构主义立场;二是欲望合法性的证明。作为新生代作家中的一员,刘建东在《全家福》中所体现的基本叙事倾向可以说与新生代作家的“反启蒙”原则是完全一致的。但是,在艺术的展开过程中,启蒙价值观和反启蒙价值观的冲突、欲望和精神情感的冲突、伦理和反伦理的冲突却一直贯穿小说的始终,正是它们构成了小说叙事的内在紧张和内在张力。在这个问题上,刘建东所表现出的审慎、犹疑和矛盾,既是对新生代作家简单粗暴世界观的警惕,又使小说的思想内涵和人性内涵更浑厚、更有魅力了。小说中“父亲”的瘫痪、叹息算得上是反启蒙“弑父”传统的继续,他的权威的丧失正是启蒙者命运的一种写照。但是,在小说中,“父亲”其实又并没有失去力量,他的“飘来飘去的身影”、他的叹息都有着超现实的力量。而小说通过母亲与人的偷情,既肯定了情欲的合法性,又解构了传统的“圣母”形象。但是,在对母亲的反道德、反伦理的解构中,小说又对“母亲”形象内含的道德价值和伦理情感持认同的态度。即使“全家福”本身,在小说中也是一个矛盾的意象,作为一种反讽,作家对其的情感和态度是复杂的,对其的解构也毫无疑问只是一种“温柔的解构”。与“父亲”的消失相呼应,“英雄”的“去魅”、还原和日常化也是新生代长篇小说的主题目标。《花腔》中“英雄”葛任在三种不同视角的“叙述”中不仅面孔暧昧,而且死得也是不明不白。《解密》中的容金珍是一个“隐秘”的天才和英雄,但在历史、国家、政治、科学、思维、人性等重重“密码”的“压迫”下,他也只能无奈地走向“崩溃”和疯狂。他的结局可以说是“英雄”命运的一个普遍性隐喻。《西去的骑手》对马仲英“英雄”形象的塑造,与其说是在追怀一个“英雄”的时代、张扬一种野性的有血气的生命,不如说是在借“英雄”的毁灭来批判政治、历史和人性的黑暗,而“英雄”和“土匪”的潜在置换,则更是秘密地完成了对于由意识形态所建构的英雄话语本身的解构。此外,荆歌的《民间故事》对孟姜女神话传说的“解构”也同样有着显而易见的弑父意味。
    再次,价值的崩溃。“世界”崩溃了,“父亲”消失了,随之而来的就是价值体系的崩溃和价值话语的缺席,这是一种本源和本质意义上的崩溃。在新生代长篇小说中自我与价值的迷惘,对爱情、伦理、道德和意义的怀疑成了一种普遍性的生存情绪。毕飞宇的《那个夏天,那个秋季》叙述主人公耿东亮在现代社会的自我迷失和人性异化,第一人称的自述中个体的体验、困惑、疑虑与他独特的经历和故事紧紧迭合在一起,“形而上”的思想已溶入了主人公的夜游、哭泣、呼喊,甚至身体的每一次疼痛体验中。耿东亮不是一个“哲学家”,但是他用他的语言、他的世俗举止、他的身体在具体演绎着西方现代主义和存在主义的哲学主题。作家在这部小说中对于“形而上”思想的世俗化和本土化阐释自然而不突兀,应该说是他多年探索的一个成功结晶。尽管这部小说的单薄容量与单薄结构似乎还不足以支撑一部长篇小说, 但至少从形而上主题表现的角度来看毕飞宇完成了他的一次艰难超越。马枋的《生为女人》是近几年颇为流行的“小长篇”的代表作。作家虽是一个新面孔,但她出色的语言才华和对当下都市生活的敏锐感受能力却给人留下了深刻的印象。小说主体叙述的是冬子、如歌、晚晴三个现代独身女性的生存感受与爱情故事。她们有现代意识,对爱情、婚姻、家庭有自己独特的认识,对男人更是有一种“看破红尘”的感觉,正如小说“题记”所说的“这是三个大多数男人想要但又不该要不敢要的那种女人”。她们之间的故事,甚至她们与男人间的故事都并不刺激也不新鲜,但是小说感兴趣的并不是故事,而是体验,而是对那种独特细腻的生理与心理体验的展示。小说不是一个女权主义的文本,女性的视角并不是为了发动一场男人与女人之间的战争,也不是为了发动一场女人与女人之间的战争,小说的真正的目的也许只是让女人进行一场自我展示,进行一场自我与自我的战争。《爱人同志》中的张小影和刘亚军是时代造就的“英雄”,而支撑他们“英雄”生活的正是特定年代的价值观念,因此,当既有价值体系在时代前进的步伐中一步步崩溃时,他们的生活、他们的世界也随之崩溃了,他们在生活中“失语”,失去了生存的意义和根基。刘亚军这个被时代抛弃的“英雄”只能在一场大火中与这个世界一同毁灭。《耳光响亮》中的牛翠柏兄妹三人也在“父亲”这个价值座标消失后陷入了生活的混乱和价值的迷惘,牛红梅的爱情悲剧、牛青松的与流氓为伍及最终命丧异乡、牛翠柏为拍电视剧对姐姐自私的“出卖”都让我们看到了价值崩溃后的绝望图像。《春天的二十二个夜晚》中“我”的价值话语则是维系在与陈米松的“爱情”上的,但当陈米松离家出走,生存价值崩溃后,“爱情”本身也变得毫无意义。主人公不但能与陌生人只见三面就同床共枕,而且还随波逐流地周旋在几名男人之间满足于各种无聊的性游戏。既往的价值规范、生存伦理、道德律令似乎都随陈米松一起烟消云散了。《民间故事》中与对古典孟姜女爱情神话的解构相呼应,主人公现实的爱情也在猜忌、背叛和怀疑中无可挽回地走向了崩溃的结局。这同样是一部具有某种典型的“后现代”解构特征的小说。用作者的话说,他是要用这部小说“颠覆”有关孟姜女的民间传说。小说由两条线索构成,一条线索是“我”创作《民间故事》这部小说的过程。这个过程中,“我”收集和采访到了各种各样的关于孟姜女的传说,它们互相矛盾,互相颠覆,互相瓦解。孟姜女的形象和孟姜女的故事得到了全新的建构,这里有“偷情”、“告密”,也有“仇恨”与“谋杀”,在“戏说”的语境中,有关孟姜女的一切很快都土崩瓦解了;一条线索是“我”和孟媛的现实婚姻生活。 这条线索里同样有偷情、猜忌、报复等内容,它与第一条线索互相呼应,共同推进着小说的发展,并进一步强化了“亵渎”的主题。这是一部在小说的叙述和构思上非常有特色的小说,荆歌在现实和历史两条线索之间自由穿梭,其组织和控制叙述的能力令人称道。另一方面,小说在叙述上也极有变化,他巧妙地挖掘了不同主人公的叙述功能,使他们在各自有限范围内都成了小说的叙述者,这既带来了小说文体的变化,也有效地克服了主叙述人的叙述盲区,给人耳目一新之感。当然,这部长篇小说结尾显得过于草率了点,曾剑锋的车祸而亡,过于简单化,显然有逃避矛盾之嫌。罗望子的《在腼腆的桥上求爱》呈现给我们也是一幅价值崩溃后的“末世”爱情图景。这是一部非常好读的长篇小说。罗望子以写实的笔墨为我们描绘了一幅现代人的“生存版图”。腼腆而平庸的男人张枣儿,碌碌无为,妻子Y瞧不起他跟别人好了,他却一无所知。但他每天在小街上的行走,却引起了有夫之妇阎晓红的注目;这是一个既古典又幽闭,既美丽又渴求真爱的女人,可惜他的男人,一个小小的公务员竟利用她的美色,不择手段地贿赂上司处长;当然,阎晓红的男人也有着办公室的恋情,杜婵,一个年轻美貌的女大学生,一个随心所欲的新新人类似乎爱上了他, 只可惜对于新新人类而言,爱是游戏,爱易厌倦;故事的最后,杜婵准备与阎晓红袒露心迹,偶遇腼腆的男人,她突然感到,这才是她能够找到的生活中的唯一真实。小说题目“在腼腆的桥上求爱”很有意味,它是一种悖论性的处境,是尴尬生存的隐喻,它体现的是作家对于现代人爱情、沟通困境的一种哲学思考。而刁斗的《游戏法》更是“后现代”游戏景观的绝好注脚。主人公则更是在无所事事的价值空虚中蹈入了“游戏人生”的陷阱,他左冲右突,在玩弄生活、玩弄爱情的同时,也被生活和爱情玩弄了,最后落得个孤家寡人“游戏”自身的境地。主人公沈阳是一个天才的游戏者,他与魏锋、吕大连三人小组的“游戏”行为构成了小说的主要情节。无论是“改写路牌”,还是“世纪之玩”,“游戏”不仅激发了他们的生活热情,不仅构成了对他们生存痛苦的某种遮蔽或遗忘,而且甚至就成了他们的生活目标。但是,在小说中“游戏”却又是沉重的,它的“人道”内涵和悲剧意味也令人感喟。从沈阳个人的角度来说,他在青青、姚小丽、雯雯、魏锋等众多女性之间如鱼得水,俨然是两性游戏的高手,(这显然是刁斗的男性自恋倾向和男权思想在作怪),但最终他还是成了一个彻头彻尾的“孤家寡人”,“倒立求欢”的壮举不但没有留住雯雯的“爱情”,相反倒是把她推向了俄国人的怀抱;对其百依百顺“招之即来”的姚小丽最终也大呼“瞎了眼”,声称从此与他断绝一切关系;而志同道合的玩伴魏锋,也没有如他在新年前夜与她做爱时期待的那样“相爱”两千年,相反,在“世纪之玩”尚未结束时,她已经与吕大连有了暧昧的关系。“游戏”没有给沈阳带来爱情,友谊,也没有带来解脱和快乐,而是更为沉重的痛苦。不仅如此,他们的“游戏”作为反抗世界的方式,虽然从某种意义上构成了对现实的某种批判,对人性的某种警示,但与官场游戏、社会游戏、权力游戏、商场游戏、金钱游戏以及家庭游戏比起来,无疑是“小巫见大巫”,失败的只能是自己,受伤害的也只能是自己和那些无辜的小人物,比如张保卫的女儿张洁婴。这也可以说,正是这部以“游戏法”命名的小说却有着挥之不去的悲剧内涵和人道内容的一个原因。张大伟是小说的一个隐秘线索,他似乎是主人公的“救赎者”的象征,或者“法”的象征,但一次次的擦肩而过,最终证明的仍然是他的虚妄。题目“游戏法”也同样是一个反讽,“游戏”与“法”是一种悖论,对于不同类型的游戏者来说“法”的意义是根本不一样的,如果对沈阳这样的“零余者”来说“法”尚有某种精神自救的意味的话,而对广大的权力游戏者来说,“法”则是可有可无的,“法”本身甚至也成了一种“游戏”。从这个角度来说,小说最后,沈凤、沈水之断绝沈阳的财路,也实在不是什么“非法”之举。不过,比较而言,这种自我价值迷失以及爱情伦理丧失的主题在卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、戴来的《我们都是有病的人》和王芫的《什么都有代价》、朱文的《什么是垃圾,什么是爱》等长篇小说中有着更为充分的表达。《上海宝贝》中的倪拗拗把“爱情”转化成了对马克“身体”的迷恋、《糖》里的主人公也把人生的价值寄托在酒吧、毒品和性上、《我们都是有病的人》中丁末和安天的爱情更是被拍成“网络电影”在网上传播,他们以不同的方式迷失了自我、《什么是垃圾,什么是爱》则直接把“垃圾”和“爱”划等号,主人公游荡在不同的女人之间,精神恍惚,六神无主,仿佛置身于生活之外,成了一个自我分裂的游魂。
    需要指出的是,新生代长篇小说虽然呈现的是崩溃的世界图像,但是他们对世界和生活的处理却并不极端,这是其与80年代新潮小说和伪现代派小说在表现同类主题时的根本区别。新潮小说使“世界”成为一种极端的寓言借此传达哲学化的思索,伪现代派小说则以观念化、概念化的世界观传达一种“移植”而来的生存观念与生存情绪,而新生代长篇小说则把它的主题植根在生活的日常性、当下性和世俗性之中,他们追求的是对生活的溶入、体验与理解,而不是高高在上的超越、理念化的批判以及作秀式的否定姿态。从这个意义上说,新生代长篇小说所呈现的“生活”是一种真正“有我”的生活,世界虽在崩溃,但新生代作家并未逃离它,而是有着同流合污的快感以及对新生活的肯定,欲望、身体、财富、金钱、时尚、性……等等,在新生代长篇小说中都已不再是简单的否定性词汇,而是具有了合法性的内涵 。应该说,这种同流合污的体验,确实是揭示我们生活其中的新世界图像的真相与本质的有效手段,它的认识论意义和美学意义同样重要。
    三
    新生代长篇小说在叙事方面也体现了独特的追求,本色、生活化的叙述以及自然的情感表达是新生代长篇小说的基本风格。如果说,在思想内涵层面上新生代长篇小说仍然表现出了某种精神和思想上的叛逆性的话,那么,在艺术层面上新生代长篇小说似乎并未表现出多么强烈的“革命”冲动,因而也显得更为心平气和,难见那种折磨中国作家神经的艺术焦虑感和艺术自卑感。这使得他们与新潮小说那种具有目的论色彩的“艺术革命”热情有着明显的不同。这当然不能简单地被视作不思创新、甘于平庸、墨守成规或无艺术能力,也不是说新生代长篇小说在艺术上就毫无突破甚至是一种倒退。这实际上有着更为复杂的原因:首先,新潮长篇小说已经完成了在小说技术和艺术领域的革命实验,所有“先进”的西方艺术经验都几乎在中国小说中得到了有效的实践,实际上也就是在技术层面上完成了中国长篇小说与现代西方小说的接轨。其次,新生代作家虽然比新潮作家更为年轻,但他们与新潮作家的创作却处于同一个时代,因此,新潮作家的艺术革命成果事实上也就成了新生代作家的艺术成果,这种成果在提升中国当代小说的艺术水平的同时,也自然而然地成了新生代小说的艺术起点。再次,新潮长篇小说因其特殊的背景因而在艺术革命上姿态性和表演性的成份比较突出,极端、夸张的艺术处理也随处可见,这使得新潮小说的艺术革命有着随处可见的“西方”阴影,借鉴、移植、模仿的痕迹都过于外露,这多多少少也削弱了西方小说的先进艺术融入中国叙事的“中国化”程度。这个教训无疑是新生代小说家所要克服和超越的。最后,更重要的是,新生代小说家有着自己对于小说艺术的理解,也有着对于艺术的自信,他们返朴归真的叙述和日常化、本土化“中国叙事”风格的营构正是对西方阴影的一种摆脱,也是对新潮小说艺术革命的一种推进和深化,是把西方叙事真正中国化、个人化为中国小说内在血液和有机成份的卓有成效的艺术努力。
新生代长篇小说所追求的艺术风格首先体现在个人性叙事模式的建构上。新生代长篇小说有着浓烈的青春话语和自我热情,而为了凸现“个人”,新生代作家甚至常常以自传的方式直接呈现和解剖自己的私人经验甚至身体体验。如果说,新潮小说在“解构”世界的同时采取的是冷漠的、俯瞰的、超越的所谓“零度情感”和“无我叙事”的话,那么新生代小说则采取的是一种与“生活共舞”的绝对“有我”的叙事姿态。他们毫无保留地呈现自我的情感、体验、欲望、身体,坦露自身的隐秘和心态,“我”的时刻“在场”和“现身”是新生代长篇小说叙事得以顺利展开的根本保证。也正是从这样的叙事模式出发,我们看到,新生代长篇小说总是具有强烈的切肤之痛和浓郁的生活现场感,他们对当下时代情绪和人生世态的捕捉也是原生态和直观化的,一切均被打开,秘密和伪装全被戳穿,那种毛茸茸的质地,那种撕心裂肺的感受,总是像生活本身一样令人触目惊心。对新生代作家来说,生活就是艺术,艺术就是生活,这种把生活和艺术“同构化”的努力,催生了一种坦率、真诚、自由、无所顾忌的“透明”的叙事风格,赤裸的欲望、赤裸的身体、赤裸的生活、赤裸的思想、赤裸的情绪,他们试图借此建构一种崭新的“世界图式”。在这方面,陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》是较早的两部凸现个人化叙事风格的作品,两位女作家对自我私人性“边缘”经验的叙述,对个体成长史、心灵史以及爱情与性经验史的剖白都有着振聋发聩的效果。在她们之后,新生代作家的长篇小说更是在“自我”解放和“身体”解放的道路上越走越远。卫慧的《上海宝贝》把女主公在两个情人之间灵与肉、情与欲的冲突刻划得淋漓尽致,而大胆、坦白具有“身体快感”性质的叙事话语更是赋予小说以独特的“另类”品格。而棉棉的《糖》对于吸毒体验的书写、徐坤的《春天的二十二个夜晚》对于女性“渴望堕落”的心理体验和生理体验的描绘、丁丽英的《时钟里的女人》对于一个女人24小时“私生活”的流水帐式的全方位展示、戴来的《我们都是有病的人》对于家庭生活和“夫妻生活”的“网上SHOW”、朱文的《什么是垃圾,什么是爱》和刁斗的《游戏法》对于主人公无聊、颓废、游戏生活的原生态呈现……都让我们目睹了生活、世界和个人在这个时代一同沉沦的感性景观。应该指出的是,新生代这种情绪化的呼唤自我、解放身体的个人化叙事风格与“五四”文学革命时期的个人解放呼声在精神内涵上是颇为一致的,但比较起来他们的实质和表现形态又是不尽相同的。“五四”文学的个人与自我诉求其实只是国家民族现代性诉求的一种替代品,因而“个人”背后总是寄托着更为宏大的启蒙主题,“个人”也总是心甘情愿地被“宏大叙事”压抑与替代,因此,“五四”的个人化叙事总是有着明显的启蒙焦虑和叙事紧张。而90年代的新生代小说的个人叙事则是一种更为纯粹意义上的“个人”叙事,它的本质是反启蒙的,“个人”所寻求的正是从现代启蒙话语中的被解放,因此,在新生代这里,难见现代性的焦虑,也难见国家、民族现代化诉求的压抑,相反,他们是以一种松弛而不是焦虑的姿态认同与享受着现代化的成果,他们不愿把“个人”改写为某种替代性“符号”,而更愿意把“个人”仅仅视为一个纯粹的“肉身”,这也许就是他们高扬“身体写作”、“欲望写作”旗号的原因。
    与这种个人性的叙事风格相呼应,新生代长篇小说的语言形态和结构形态也与新潮长篇小说截然不同。新潮长篇小说出于强烈的“革命”冲动和表演激情,为艺术而艺术、为语言而语言的追求使他们的文本在结构和语言上总是刻意营构一种夸张、极端的效果,总是让人随时随处都能感受到一种外在的、雕琢的甚至华丽的风格。而新生代长篇小说则力求淡化这种艺术上的“过激”行为,他们对小说语言和结构采取的是一种“无为而为”的自然主义态度。语言的日常化、生活化以及结构、故事的生活化成为新生代作家基本的艺术策略。他们的语言总是具有火辣辣的生活质地,就像生活本身一样粗犷,那种伪装的诗意和矫情的作秀全被剔除。这种语言无疑是对语言本身的一种解放,因为我们知道,长期以来文化、意识形态、政治、传统甚至文学本身都构成了对于语言的压抑,各种各样语言禁忌的形成实际上正是对语言表现力的一种“阉割”,是对于语言表达世界能力的一种伤害。新生代作家在“语言”问题上的自然主义态度实际上是还原语言与世界的对应关系,他们对于民间口头方言、脏话、粗话以及各种与生殖器官相关的各种禁忌语言的释放,既使语言本身具有了温度、情感和野生的表现力,同时也有效地强化了人物语言的个性化,有效地完成了对于特殊的生存景观和被压抑的边缘化人生经验的切入。换句话说,新生代小说的语言正是一种与其文本中的故事、人生和世界相契合的、亲密无间的语言,这也证明了一个真理,语言是存在的家园,有什么样的生活,有什么样的“世界图像”就自然有什么样的“语言”。在这个意义上,无论是棉棉、卫慧的“酒吧”语言,还是朱文式的“痞子”语言,也无论是林白、丁丽英式的“身体语言”,还是刁斗、戴来式的“段子”语言或网络式语言,它们都是与作家的叙事姿态和小说的人生姿态浑然一体的,都是对汉语表现领域和表现功能的有效开掘。这方面,张懿翎的《把绵羊和山羊分开》尤为令人称道。这是一部带给我们新奇审美经验的长篇小说,张懿翎以汪洋恣肆的文风给我们奉献了一部趣味盎然的文本。小说仿佛一个百宝箱,你从任何一个点切入都会忍俊不禁。小说的魅力首先体现在其韵味独特的语言风格上。小侉子的山西方言奔放夸张,张口即来,原汁原味,没有经过任何污染,最大限度地显示了语言本身的野性和力量。其次,小说的魅力还来自于主人公的人格魅力。小侉子的天真、野性和狂放,江远澜的数学天才和奇特个性,小侉子和江远澜荡气回肠的爱情,都传达出一种绵长而伤感的思绪,令人感喟。作家没有用批判的眼光对待历史,也没有与那个时代作过多的纠缠,小说中时代标记性的东西非常少,它被背景化、象征化了,但是在时代被悬搁的过程中,人性和人情却自然而然地奔涌而出。小说中“绵羊”和“山羊”都是“羊”,但谁是“狼”呢?作家告诉我们,真正的狼其实就是那个故意被推出老远的“时代”。而与张懿翎不同,姝娟的《摇曳的教堂》则从另外一个方向开掘了汉语小说新的可能性。如果从“常规”的角度来审视《摇曳的教堂》这部小说,我们当然得承认小说确实有它艺术上的稚拙甚至矛盾之处。一方面,小说表现出了对于小说传统的朴素而本份的理解,比如,小说对风俗景物的描写就基本上是静态的,既游离于故事情节,也游离于人物的性格和命运,有某种“为描写而描写”的倾向;再比如,小说对人物的描写也主要运用的是传统的比兴手法,对陈苏儿的美就没有任何正面的、感性的、直观的表现,而通过他人的态度与“欲望”反衬出来,这就使“美”本身抽象化,也理念化了;甚至连对人物的精神分析和心理分析,小说也基本上是通过作家在小说中的直接出场来“直露”地完成的。“一种巨大的内心飞跃的力量是陈苏儿最根本的、也是惟一的力量,她没有现实,就像没有朋友,她把自己和整个世界隔开,只凭心中凝聚的力量来做事。她喜欢自己造就自己。她只为一点而自豪,那就是自己不必归属于任何人。”“没有人比她更敬畏地去揭示死亡的美丽和危险了,她灵魂的尊贵和美的纯洁犹如一道深深的伤痕,被长久地保存下来了”。“生活是陈苏儿永远的敌人,早在童年的辰光中,她内心中无法治愈的分裂、外部世界与她的自身世界之间残酷隔离就已经开始了,以后这种分裂再也没消除过。”(161页)这样的文字在小说中可谓俯拾皆是,它们充分显示了作家艺术上不成熟、不老到的一面。但另一方面,我们又看到《摇曳的教堂》在艺术上又更有着反小说的、“越轨”和“反叛”一面。不仅故事、情节、人物都是点到即止,犹如意像派的油画和写意的水墨,给人模糊、恍惚、朦胧之感,而且语言也充满奇异的语感、华美的质地和反阅读的倾向。语言在小说中成为人物进入神性和终极之地的纽带,即使人物间的对话也仿佛都在参禅悟道,自始至终有一种意义的“错位”和落差,这种诗性、禅意和神性高度融合的语言使我们对语言本身油然而生敬畏。而写作方式上小说更是表现出了一种真正自由自在、随心所欲的姿态。作者没有框框,没有束缚,也没有顾忌,遵循一种跳跃性的诗歌思维,既没有刻意的结构,也没有“匠气”的设计,一切都随行随止,这里面难免有不合理甚至莽撞之处,但作者正是在这种放纵和放肆的狂欢中找到了文学的乐趣,也呈现了文学的新的可能性。
    在小说的结构上,新生代长篇小说更是热衷于“生活流”式的结构,生活的逻辑与小说的故事逻辑同步,小说的展开就是一段生活的展开和一段人生的展开。小说的叙述者大都是主人公和故事的亲历者,很少有新潮小说那种具有“元虚构”特征的超越于生活和故事之上的仅发挥“结构”功能的纯粹“叙述者”。除了李洱的《花腔》、曾维浩的《弑父》、荆歌的《民间故事》等少数小说在结构上仍留有新潮小说“技术结构”痕迹外,新生代长篇小说几乎很难让人感受到“结构”的存在,也许,对新生代作家而言,生活的结构、人生的结构也就是小说的结构,也有人因此就认为新生代长篇小说是一种“反结构”或“非结构”的小说,“结构”已经从小说的前台转向幕后,但它又不是“无”或消失,实际上,当结构不再成为一个“问题”,不再成为一个可意识到的“艺术存在”时,恰恰说明它已经与小说的故事、人物、思想和情绪等融为一体了,它在把自身溶入小说中自然的生活和人生时,其实也已悄悄地把生活和人生“结构化”了,可以说,这种自然主义的结构方式也体现了新生代作家的独特的追求。《时钟里的女人》展示一个女人二十四小时内的生活,就如流水帐,生活和主人公本身的魅力已经完全遮蔽了“结构”、《春天的十二个夜晚》叙述一个女人在丈夫离去后生活、情绪和精神崩溃的历程,主人公仿佛是一个空心人完全被生活本身推动着在自动地游走,因而人生的命运、生活的走向也都是“自律性”而非“结构性”的、《爱人同志》中刘亚军和张小影的爱情由萌芽、发展到最后的毁灭也完全遵循的是生活本身的自然逻辑、《什么是垃圾,什么是爱》中小丁在春、夏、秋、冬梦游一样的生活也自然形成了小说的“结构”。王彪的《越跑越远》也是一部本色结构的小说。小说写得非常松弛,作家以铺张的方式展现着他的叙事才能和洞悉世相心灵的敏锐。小说的情节其实很简单,它叙述的是中学生梓青因偶然的原因逃学看戏,结识了戏班子,但最终却与家庭决裂,跟随戏班子走南闯北,成为一名“戏子”的故事。故事虽不复杂,但其中却不乏好看的、“传奇”性的、神秘性的事件,比如球状闪电、戏班生活、偷情、神秘大鱼等等,这些都无疑能有效地调动读者的心理期待。而从主题层面上看,成长的焦虑、人性的困惑、 戏班文化的困境等诸多话题在小说中都有或隐或显的展开。小说的高明之处在于,作家并不急于把一个完整的故事讲述出来,也并不急于表达某一个主题,而是把全部笔墨都集中在对“过程”的展现上。小说信马由缰地流连于一个个丰满的细节、精彩的场景、温情的画面和神秘的氛围,枝枝丫丫,旁逸斜出,而主要情节倒似乎变得不重要了。正如小说的题目所标示的那样,随着主人公的“越跑越远”,作家越是尽责地给我们讲故事,但那个“故事”却离我们越来越远。也许与这样一种小说方式有关,《越跑越远》的叙事节奏十分缓慢,它总是把读者期待的胃口调得大大的,却迟迟不解决情节的悬念,没有耐心的读者可能难免受挫感,而作家则显然很陶醉于这种“控制”叙述的能力。此外,小说的成功还体现在作家对于人物心理与情绪的把握非常到位,无论是主人公梓青,还是红云、老张头、麻二叔、父亲、奶奶,都是点到即止,但那种或温情或伤感或哀怨或愤激的情感旋律却始终在小说上空回荡。小说没有明确的背景,也没有特定的主题,但每一个细节、每一个片断都意蕴深长,令人回味。此外,《游戏法》、《我们都是有病的人》、《上海宝贝》、《糖》、《扎根》、《刀子和刀子》、《我们都是有病的人》等小说也都无一例外地呈现为这种结构风格。
    然而,对于新生代长篇小说而言,我们对其艺术风格的上述概括又是相对的,因为在新生代的艺术观中,“个人化”是与“多元化”密不可分的,“个人化”是“多元化”的基础,“多元化”是“个人化”的表现形态,他们对艺术理解、对生活的理解、对艺术风格的认识都彼此不同,各有个性。因此,在新生代长篇小说整体性的“个人化”叙事风格背后,其“多元化”的不同内涵、不同表征也同样值得我们关注和重视。事实上,在新生代长篇小说这里艺术风格的“多元性”确实随处可见。概括地说,这种“多元性”艺术因素主要表现为:
    其一,“荒诞写实”风格。这以戴来的《我们都是有病的人》为典型代表。从表面上看,这是一部在故事、主题、语言、叙述、人物等各个层面都很符合传统写实小说趣味的长篇。戴来以很传统的方式给我们叙述了一个“荒涎”故事:主人公安天某一天突然接到朋友丁宁的传呼,得知他和女朋友刘末的家庭生活被拍成了网上的室内实拍片《LOOK》。从此,安天的生活和心理全乱套了。家里的摄像镜头和刘末的失踪,使安天非常恐惧,“他对刘末呢,曾经似乎已很了解了,可等真正走近后,才发现那只是一个假象,她就像是一条小泥鳅,小是小,但浑身裹满了那种滑腻腻的黏液,尽管抓在了手心却随时都有可能滑脱。”在小说中,对刘末的绝望的寻找,不仅把安天抛离了正常的生活轨道,而且也使得安天的精神近乎崩溃。与同性恋者孙亦基的相识、与作家许晟的“征婚”游戏都似乎在把安天推向更深的困境。而刘末的重新出现非但未能完成对安天的拯救,相反倒是给了他致命的一击。对于刘末的想像和记忆全部瓦解,安天在与她的“生意”中再次败下阵来,他只能仓皇出逃。与安天这条故事线索平行,小说还潜隐地穿插了另外几条故事线索,一是孙亦基的故事,一是李晓红的故事,一是小宇的故事,一是许晟的故事。这些故事都暗含着某种真象与假象、正常与病态、真实与荒诞的悖论关系。尤其是安天给李晓红电梯里讲段子的情节以及安天最后成为一个精神慰藉者的结局都饱含着巨大的反讽性力量。小说以写实的方式表现荒涎,以写实的方式传达寓言意味,对现代人精神困境和病态人格的解剖可谓入木三分。艺术上,小说本份朴实,没有新生代习见的那种夸张叙事,一切含而不露,但艺术的把握和细节的捕捉都极有分寸,显示了一种较为成熟的艺术心态。此外,《在腼腆的桥上求爱》、《什么都有代价》、《生为女人》等小说也都有着明显的“荒诞”风格。
    其二,精致前卫的“技术化”风格。这以李洱的《花腔》为代表。在我看来,这是一一部完美地体现了新潮小说解构叙事成就的小说,也是一部风格上相当成熟的小说。它以厚实、凝重的内涵和新颖的艺术探索给我们强烈的震撼与冲击,这种震撼与冲击既是艺术上的,又是思想上的。某种意义上,它标志着一个艺术超越过程的完成,代表了新生代作家长篇小说创作的一个新高度。《花腔》有着非常好看的故事,葛任与冰莹的爱情是小说的一条基本线索,而葛任的“生与死”则是小说的结构中心。在这里,爱与恨、善与恶、阴谋与背叛、朋友与敌人、政治与历史、真实与荒诞……彼此纠缠彼此冲撞,被作家演绎得荡气回肠、惊心动魄。而也正是在这个荡气回肠、惊心动魄的故事中,李洱完成了对于“历史”的解构。葛任在“二里岗战役”的“牺牲”是“历史叙事”的逻辑前提,它赋予葛任“英雄”的身份,同时也赋予历史以合理性。但是葛任“死而复活”的消息却彻底颠覆了这既成的历史秩序,于是,为了维护历史的合法性,延安、军统等各路力量纷纷奔向大荒山,他们希望的是葛任的“重新死去”。小说惊心动魄的思想力量可以说就在于对“谋杀”葛任“合法性”的揭示上。所有的人都以“拯救”的面目来到了大荒山,但他们在乎的是葛任的“名节”、历史的“秩序”,而不是他的“生命”。因此,小说中我们看到葛任似乎有很多次逃出的机会,但多被有意“延宕”了。我们看到了历史以“正义”、“革命”、“友谊”等堂皇的名义对一个人的“谋杀”,但荒诞的是最具“谋杀”合法性的却是日本人川井,是他维护了葛任与“历史”的双重“名节”。另一方面,《花腔》在叙事上也体现了非常高的水准。小说共三部,主要由三个主人公白圣韬、赵耀庆、范继槐的讲述构成,他们成了小说重要的叙事主体。作为“历史”的亲历者,他们提供了“历史”的感性的、毛茸茸的一面,但是他们的叙述仍然只是历史的一种可能性。因为呈现在他们话语中的历史固然不乏某种真实性,但他们的“花腔”却又有着明显的自我“伪饰”的成份。因此,小说中,作者又贯穿了另一条更重要的叙事线索那就是对他们“花腔”的辩伪、考证、注释和补充。两条线索,两种语言,平行发展,彼此互文,构筑了一种奇特的开放性文体。前一条线索具有某种“历史叙事”或“时间叙事”的特征,而后一条线索则超越历史和时间,具有形而上的拷问意味。小说引用了大量的典籍、史料和回忆文本,它们与主体的叙述段落构成某种“证实”或“证伪”关系,而“历史”就在这样一种“证实”与“证伪”中既得到了呈现,又得到了解构。在这样的叙事中,我们越是接近了历史的“真实”,我们就越是感受到了历史的残酷;我们越是走近了人物的内心,我们就越是能感受到人在历史面前的无奈。葛任、冰莹、白圣韬、范继槐、田汗、赵耀庆等各色人物都可以说是存活在特定的“历史语境”里面,作家很少对人物进行意识形态或善恶判断,而是尽可能地让他们在历史的轨道上自我表演。他们的人性与他们的政治、历史面具也许是矛盾的、脱节的,但这正是他们的真实,他们与历史其实是互相塑造、互相建构的。从这个意义上说,我能理解葛任对于死亡的态度,实际上,他不是死于别人之手,而是死于洞透历史本质后深深的绝望。在这个意义上,我想,如果作家不把葛任处理成一个垂死的病人,艺术效果将会更好,其对历史的批判与解构也会更有力量。此种风格在《爱人同志》、《民间故事》等小说中也有出色的表现。
    其三,“形而上”色彩的寓言性叙事风格。这方面的代表作是刁斗的《回家》。这是一部典型的寓言小说或者象征小说,哲学内蕴和精神思绪弥漫在小说的每一寸空间。但是它的形态又完全是感性的、朦胧的、恍惚的、潮湿的,甚至雾蒙蒙的,它没有形而上的说教和抽象的外壳,也没有外显、生硬的象征与比附,相反,它完全是具像和细节化的。小说分为“上班的时候”、“工作的时候”、“午休的时候”、“工作的时候”、“下班的时候”五章,就如新写实小说的“流水帐”一样记录着主人公“我”梦游般的恍惚行踪。而恰恰在这样一种漫不经心、随波逐流、枝蔓丛生的叙事中,小说惊心动魄地展示了一个人被他生活其中的生活抛弃的过程、一步步远离他的精神目标的过程以及“精神家园”一步步崩溃的过程。主人公在小说的一开始就踏上了“回家”的旅程----下夜班了,妻子也发出了暧昧的召唤----但直到小说结束,他也没有真正走进“家”门。有意无意的“延宕”一次又一次地拖住了主人公回家的脚步。八一公园的游荡、与老同学的遭遇、嫖娼陷阱、老师家存款的被“洗劫”,等等,似乎都是为小说那个“无家可归”的结局营造气氛。当主人公的“夜班”被中止,当他不得不回“家”时,却发现“家”门紧锁,他的妻子正在里面与人通奸。这是一出人生的荒诞剧,它毫不留情地封堵了现代人回归“家园”之路,彻底打碎了虚拟的“家园”幻像,从而血淋淋地展现了现代人尴尬、荒诞的生存现实。作家以写实的方式构筑寓言,以具像的方式表现抽像,以形而下的方式书写形而上,以非象征的方式传达象征,不仅艺术经验值得珍视,而且带给我们的精神震撼也不是一般的小说所具有的。在这方面,《弑父》、《越野赛跑》也有出色的表现。
    其四,诗性、浪漫的风格。这方面的代表作是《一个人的微湖闸》、《高跟鞋》和姝娟的《摇曳的教堂》。《一个人的微湖闸》是一部具有诗意抒情风格的小说。小说所体现出的成熟而韧性的叙事风格令人惊奇,也让我们不由得对她的艺术才华高看一眼。对一个年青作家来说,要营构一部没有中心情节和中心故事的小说,其叙述的难度是非常大的。在小说中,为了使松散的人生片断和各个互不相干的人物获得艺术上的联系,作家以巧妙的构思赋予了小说两个聚焦点,这就是“一个人”与“微湖闸”。“一个人”是叙述者“我”,它使整部小说具有了一种回忆的、抒情的基调;“微湖闸”是小说的空间背景,它是小说故事的发生源,也是小说中主人公活动的主要舞台。魏微在小说中以她女性特有的细腻触觉描绘了“微湖闸”上演的一幕幕人生悲喜剧,那些或遥远或清晰的人物,那些或伤感或无奈的情感,那些挥之不去的人生记忆,共同构筑了那个时代的一幅心灵“全景图”。小说的精彩之处在于,作家写人也好,记事也罢,似乎都未使全力,她热衷的是写意化的水墨,是白描;她也不追求对时代的宏大表达,而是全神贯注于那些常常被时代或生活掩盖着的细节、意绪或人生片断。然而,恰恰在这种一笔带过的淡淡的素描中,小说拥有了震撼人心灵的强大情感力量。可以看出,作家对她笔下的人物、场景和时代有充分的自信,因而叙述起来从容不迫,游刃有余,很见艺术功底。《高跟鞋》则是一部具有古典主义抒情质地的小说。那种古典的气息,那种梦幻的色调,那种潮湿而灰暗的氛围,那种欲望的渲泄和心绪的波动,都像水一样在小说中流淌。置身在小说的艺术氛围中,你会很快失去时间的概念,有一种恍如隔世的感觉。两个上海女大学生王小蕊和安弟的近乎“传奇性”的命运是小说的主体。小说写了王小蕊和安弟的的爱情,写了她们在浮华的上海的追逐与浮沉,也写了商界里的人生和灯红酒绿的景象,但一切都仿佛罩了一层面纱,朦朦胧胧,给人一种不真切,难以触摸的感觉。作家无意于展现时代,也无意于刻划多少人物,她试图揭示的是其实只是某种心态、意绪与幻觉。在这个意义上,两位女性的故事与命运与其说是实在的,还不如说是虚拟的、象征化的。相反她们的生存感受,她们的虚荣,她们的欲望,她们的焦虑,她们的空虚,才是实在的、根本的、弥漫性的。在小说中,“高跟鞋”是一个复杂的精神意像,它是女主人公心理欲望的象征,也是其命运的隐喻与注释。朱文颖有出众的艺术感觉,长于以梦幻般的诗意的语言营构具有古典意味的艺术情境,精彩的细节,灵动的意像,意味隽永的片断,在她的小说中可谓层出不穷。但她的短处在于不会叙述故事,破碎、零乱、呆板的故事格局常令人望而生畏。《高跟鞋》无疑又是一个例证。而《摇曳的教堂》则是神秘浪漫主义风格的一次精彩的表演。表面上看,这部小说的题目、包装以及作者的姓名都会给我们一种诱惑性和刺激性的期待与想像,但是一旦我们真正进入小说的艺术世界就会发现,它美丽、漂亮、浪漫、甜蜜的诱惑性外衣不过是一个陷阱,其里面包裹着的却是一个刺猬,它的任何任何地方都可能把你刺出血来。首先,这是一部真正具有超现实的梦幻感的小说。表像上看,小说当然不乏写实的描写,时代的剪影、历史的浮世绘、哈尔滨的形象以及文化风俗等等在小说中都有精彩的表现。但这一切在小说中显然并不是最重有的,小说的主要艺术目标不在于去表达对社会、历史、文化的现实认知,而是要超越这种现实认知去呈现一种超现实的审美经验,并营构一种诗意的非现实的诗性空间和精神空间。我们看到,小说中的一切都是与世俗无关的,人物、故事、情感、美等等都是没有人间烟火味且有着梦幻色调和鬼狐气的。陈苏儿、安德列、王心藻、王心草、施宝珠、阿耐、八木正央、陈金落、詹罗夫、苏懿妲、林慕云、瓦夏、大管家等等主人公与其说他们是现实生活之中的人物,还不如说是现实生活之外的超越了具体的人生、具体的命运、具体的悲欢的某种传奇。也正是在这个意义上,小说拥有了真正意义上的宗教感。这种宗教感不在于它描写了许多教堂,也不在于它是否具体阐释和宣扬了某种教义,而在于它通过超现实情怀的表达直抵那种神性的、终极性的精神境遇,使此岸与彼岸、经验与超验、生与死等等在宗教性体验中得到了升华,从而带给我们以持久的灵魂震撼。 其次,这是一部意蕴复杂甚至芜杂的小说,其思想、情感、艺术的复杂程度远远超越了我们的想像和期待。一方面,写实与象征、传统与现代、生与死、爱与恨、宿命与毁灭、美与丑、善与恶等等的高度杂糅,使小说具有了深不可测、歧义丛生的内涵。从小说的表层来看,爱情与死亡、沉沦与救赎无疑是小说的基本主题,但在小说中 死亡、堕落、沉沦的美丽与光辉显然要远远超过了对爱情和救赎的表现。故事奔着毁灭而去,仿佛一曲旧时代的挽歌,那种毁灭的冲动是没有来由也无法分析的。你说是谁毁了陈苏儿?没有别人,只有她自己。另一方面,小说又把其艺术世界的哲学基础建构在神秘论和不可知论基础上,泛神论和“万物有灵论”的色彩弥漫在整部小说中,而神秘的象征意像和不可拆解的语符更是比比皆是,比如“秘密花园”、“教堂”、“钥匙”、“黑桃Q”、“雪狐”等等意像在小说中就有举世闻名足轻重的地位,但是在我看来这些象征意像又并无特别的具体的涵义,而更多的只是为了营构一种整体性的神秘效果。
    其五,理性的“新智力”叙事风格。这方面的代表作是麦家的《解密》。《解密》是一部令人惊异而又很有大家风范的长篇小说,青年诗人麦家所开创的“新智力小说”的道路,给人耳目一新之感。传奇的人生、家族的秘史、天才的智慧、诡异的想像、莫测的命运和荒诞的现实在小说中交织纠缠,给人一种强烈的艺术震撼与思想震撼。小说题目“解密”有多重涵义:历史、国家、政治等等堂皇外衣下隐蔽的“秘密”的展示与挖掘是小说的一重内涵,天才容金珍的博大智慧、曲折命运以及孤独幽深精神世界的探索是小说的又一重内涵,而间谍“密码”世界本身的奥秘则是小说的第三重内涵。作家以“起”、“承”、“转”、“再转”、“合”作为五章的标题,一层层抽丝剥茧般地展示了智慧、人性、命运和历史的“秘密”。小说既有着人物命运和情节本身的紧张,又有着思想和智力的紧张,作家构思的奇特、想像的高远和语言的干净利落都是中国当代长篇小说中所罕见的。
    不过,对新生代作家来说,他们对艺术风格的探索还正处在一个不断深化、不断成熟的过程中,他们的“多元化”追求也远不是一篇文章所能概括的,从这个意义上说,魔幻现实主义风格、私小说风格、成长小说风格等等也都有可能在不远的将来带给我们以艺术上的新的惊喜。
    四
    新生代长篇小说作为中国90 年代长篇小说家族中独特的“一元”,确实为90年代的中国文学贡献了崭新的可能性。但与此同时,我们也应看到,新生代长篇小说受时代审美风尚、世俗文化趣味、商业化氛围的影响以及自身艺术能力的限制也存在着突出的艺术问题。这些问题除了表现为在艺术观念、艺术态度上一定程度的媚俗和自我炒作倾向外,还表现为创作上的急功近利和自我重复、自我复制,以及艺术精神和艺术敬畏感的丧失。这里,我对此不作进一步的展开,而是重点探讨一下新生代长篇小说存在的具体的艺术局限与艺术矛盾。
    其一,表象化的世界图像与“无根”的思想。应该承认,新生代长篇小说确实体现了新的艺术追求,他们所建构的“中国镜像”、所书写的“中国问题”都是对转型期中国社会极其真实、极其个人化的塑形与切入,也有效地提供了一种对于当下中国的特殊认识路线。但是,我们又要看到,新生代长篇小说的“中国镜像”又是表像化和平面化的,甚至他们的“自我镜像”也是脸化的。除了《花腔》、《弑父》、《解密》、《爱人同志》、《回家》等小说显示出某种深邃而独特的思考,并把对历史和现实的书写推进到了一个深刻而沉重的境界外,新生代长篇小说总体上来看都有着无法克服的“轻”与“重”的矛盾。表像化的世界、平面化的思想、无深度的自我、浮泛的情感、变相的理念……,一切一切都是“轻飘飘”的,漂浮而虚无的,甚至主人公所渲泄的痛苦也都只不过是“无法承受之轻”的痛苦,它们无法带给我们一部优秀长篇小说所应具备的震撼性体验。而对身体欲望的无节制放纵与认同,一方面固然有着解放自我与人性的合法性,同时也意味着人性评判标尺的丧失,自然,我们也就难以奢望新生代长篇小说能带给我们人性批判的深度与力度。同样,当新生代长篇小说在生活的表层流连忘返,对一己的私人生活津津乐道时,我们当然也不会看到他们对“中国问题”思索的深度以及对中国现实的批判力度。
    其二,狭窄的想像通道与日益苍白的私人经验。前文说过,新生代长篇小说在对迅速变幻的当下生活的捕捉方面表现出了特殊的才华,他们总是能够跟上生活的节奏,并最快地呈现时尚生活的画面,而对于自我欲望与隐秘经验放松而坦率的开掘也显示了他们过人的艺术勇气。然而,当新生代作家热衷于对生活表像的追踪和自我私人经验的呈现时,他们的艺术想像力也在变幻不定的生活面前变得日益枯竭,小说在狭窄的想象通道里变得越来越来单一、越来越来面目可憎。而当私人经验的开掘成为一种身体和欲望的展览时,其对于小说题材域的开拓意义,最终也会因为私人经验的有限性和日益苍白而不可避免地蜕变为一种可复制的“公开经验”,其在探索和表现人性深度、人性隐秘方面的艺术价值也随之烟消云散。这里其实隐含着一个深刻的悖论,即,新生代作家在他们初登文坛时曾经以其大胆而无所顾忌的形象给人以新鲜的刺激和无尽的期待,他们在新的生活面前、新的自我面前所爆发出来的想像力也令人称道,但是当他们在文坛越走越远时,也许源于一种艺术的惯性,也许源于对自我经验的过度偏执,他们的想象空间和想像通道不仅没有得到丰富与开拓,反而变得越来越狭窄,越来越没有活力了。曾几何时,一度让新生代作家引为自豪的想像力竟也成了一个问题,许多读者甚至发出了新生代作家究竟有没有想像力的疑问与感慨。
    其三,“小气”的长篇格局与单调的艺术风格。与新生代长篇小说表像化的主题和生活景观相伴生的就是其小说格局的“小气”。这种“小气”首先就表现在篇幅上,新生代长篇小说大多都是所谓的“小长篇”,我们不否认“小长篇”的文体开拓意义和美学价值,也不认为篇幅与一部小说的艺术价值之间有简单的对应关系,但我们应承认“小长篇”之“小”也确实限制了小说的生活容量、情感容量、人性容量和思想涵量,它既体现了新生代作家把握生活、人生和世界能力的不足,同时也是新生代作家急于求成、急功近利姿态的一种佐证。无论如何,一部长篇小说无论在艺术上多么“纯粹”,但过于单薄的生活、过于单薄的人生过于单薄的情感和思想终究是对小说艺术境界的一种损害。其次,“小气”还表现在新生代长篇小说的思想和情感层面,他们的作品通常缺乏思想和情感的深度,往往满足于在生活和自我的表像上滑行,以及对于自我的身体、欲望和狭小天地的迷恋。他们的艺术视野狭隘、偏执的程度令人吃惊,很难设想他们的作品能够在“小天地”与“大世界”、“自我”与“他人”、“现实”与“超现实”等等二元对立的艺术元素之间达成艺术的平衡,而这恰恰又是一部“大气”、厚重、有力量的小说所必须做到的。实际上,新生代作家的自说自话、志得意满和自我陶醉,更多的往往给我们一种悲剧性的感受,与其说他们在表达一种艺术的自信,不如说他们在自欺欺人地逃避一种尴尬的现实,他们似乎已经山穷水尽,既不愿正视现实,重构新的艺术追求,也无法在不改变自身的情况下开拓新的艺术可能性,他们自能吞下新生小说风格单调、重复和艺术境界平庸这枚苦果。
    其四,粗鄙放肆的语言与诗意情感的流失。新生代长篇小说在语言使用上的放松随意,如上文所说,既体现了语言与生活的同构,体现了以“语言”建构生活的努力,因为那种边缘性的生活、颓废的人生,本质上就是与粗鄙放肆的语言水乳交融的,同时,它也是对语言的丰富性的一种解放,是对语言反应世界功能的一种挖掘,但是语言的暴力同样必须在艺术的限度内来实现,否则,它就会适得其反,造成对艺术的伤害,甚至走向艺术的反面。如果说,此前新潮小说在语言问题上那种把语言绝对化,让语言超越小说本身成为一种自律表演的做法,已经走火入魔,既伤害了小说,又伤害了语言本身的话,那么,新生代长篇小说对语言的态度就更是突破了艺术的界限。混乱的生活、堕落的欲望、荒诞的世界在新生代长篇小说中全部都被语言化了,语言与生活和人生的一同堕落,表明在新生代这里,美与丑、是与非、善与恶的边界已经模糊,公共道德、伦理情感和生存意义已被放逐,粗鄙的生活、粗鄙的语言与诗意的情感无缘,它在使小说变得粗糙和粗暴的同时,也让诗意的美感、美丽的情怀和意义的慰藉变得遥不可及。
    当然,对新生代长篇小说而言,一切都还“在路上”,他们既为我们提供了新的艺术经验,也提供了许多值得警惕的艺术教训。好在,一切才刚刚开始,我们有理由期待新生代作家在未来的岁月里为我们的时代贡献出真正“大气”而令人震撼的杰作。

作者:吴义勤 来源:中国作家网